DESDE EL ALMA - Lacrimosa -Año II. Nº 120

Giovanni Bellini - Pieta - 1505  (Gallerie dell'Accademia, Venecia)

 

Pintura

En primer plano, el drama intenso es el duelo de María sobre el cuerpo de su hijo muerto, que sostiene sobre sus rodillas mientras está sentada en un pequeño promontorio rocoso. Bellini pintó a María inclinada sobre el cuerpo de su hijo, cuyo peso parece doblarla de fatiga y dolor que, a pesar de sus esfuerzos, escapan de ella. La cara con signos de vejez parece estar consumida y agotada por el sufrimiento. Además de un césped simbólico que aísla las figuras principales, abre un vasto paisaje, inundado con luz dorada, que parece fusionarse con las figuras del primer plano. Una serie de edificios vicentinos (el Duomo, la Torre, la Basílica Palladiana), además del campanario de Sant'Apollinare en Rávena y el puente sobre el Natisone en Cividale, son reconocidos más allá de una tierra desolada con un ficus simbólico.

Música

La Misa de Réquiem en re menor, K. 626 de Wolfgang Amadeus Mozart está basada en los textos latinos para el acto litúrgico católico ofrecido en las defunciones. Se trata de la decimonovena y última misa escrita por Mozart, quien murió antes de terminarla, en 1791. No obstante logró poner por escrito gran parte de una obra bastante larga, amén de dejar esbozados los apuntes que permitirían a su discípulo Süssmayr añadir la orquestación o las partes vocales con cierta facilidad. Con eso y con todo, dejó algunas lagunas, especialmente en la segunda parte de la obra: la Lacrimosa (Día de Lágrimas Aquel) se trunca al cabo de unos compases, y da la impresión de que el compositor no llegó a retocar los tres movimientos finales. El estreno de la obra completa se produjo en Viena el 2 de enero de 1793 en un concierto en beneficio de la viuda del músico austríaco, Constanze Weber.

El conde Walsegg, compañero de la francmasonería y conocido de Mozart, había comenzado a amasar una obra musical formidable al encargar obras a distintos compositores, siempre en secreto, y copiarlas después para interpretarlas como si fueran propias en sus conciertos privados. El encargo que hizo a Mozart fue de lejos el más sustancial que Walsegg había “compuesto” jamás; su mujer había fallecido ese mismo año, y deseaba ofrecer una misa de réquiem en su memoria. Mozart tan sólo fue el más distinguido de todos los “negros” que contrató Walsegg. No hubo, por tanto, nada de sobrenatural en el encargo, nada fantasmagórico ni portentoso, sino que sólo fue resultado de la sórdida mala fe de un mero aficionado, bien que acaudalado y jactancioso.

Wolfgang Amadeus Mozart - Lacrimosa dies illa - Misa de Réquiem en re menor, K. 626

DESDE EL ALMA – Dies Irae -Año II. Nº 118

Miguel Ángel Buonarroti - El juicio final - 1536-41  (Capilla Sixtina, Vaticano)

 

Pintura

La grandiosa composición realizada por Miguel Ángel se concentra en torno a la figura dominante del Cristo, representado en el instante que precede a la emisión del veredicto del Juicio (Mateo 25,31-46). Su gesto, imperioso y sereno, parece al mismo tiempo llamar la atención y calmar la agitación circundante: esto pone en marcha un amplio y lento movimiento rotatorio en el que se ven involucradas todas las figuras. Quedan fuera de éste los dos lunetos de arriba, con grupos de ángeles que llevan en vuelo los símbolos de la Pasión (a la izquierda, la Cruz, los dados y la corona de espinas; a la derecha, la columna de la Flagelación, la escalera y la lanza con la esponja empapada en vinagre). Al lado de Cristo se halla la Virgen, que tuerce la cabeza en un gesto de resignación: en efecto, ella ya no puede intervenir en la decisión, sino sólo esperar el resultado del Juicio. Incluso los Santos y los Elegidos, colocados alrededor de las dos figuras de la Madre y del Hijo, esperan con ansiedad el veredicto. Algunos de ellos se pueden reconocer con facilidad: San Pedro con las dos llaves, San Lorenzo con la parrilla, San Bartolomé con su propia piel en la que se suele identificar el autorretrato de Miguel Ángel, Santa Catalina de Alejandría con la rueda dentada, San Sebastián de rodillas con las flechas en la mano. En la franja de abajo, en el centro, los ángeles del Apocalipsis despiertan a los muertos al son de sus largas trompetas; a la izquierda, los resucitados que suben hacia el cielo recomponen sus cuerpos (Resurrección de la carne); a la derecha, ángeles y demonios compiten para precipitar a los condenados en el infierno. Por último, abajo, Caronte a golpes de remo, junto con los demonios, hace bajar a los condenados de su barca para conducirlos ante el juez infernal Minos, con el cuerpo envuelto por los anillos de la serpiente. La zona superior de la composición, más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por Cristo como juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia forman una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciendo las más variadas posturas y reforzando la sensación general de movimiento. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la Humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, que porta la parrilla de su martirio, y San Bartolomé, con una piel que alude a su muerte, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor. En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos -la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo- y la boca de Leviatán. La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualables.

Música

La Misa de Réquiem de Verdi se ofreció a la ciudad de Milán representándose en el primer aniversario de la muerte del poeta Manzoni el 22 de mayo de 1874, en la Iglesia de San Marcos de Milán. El éxito fue enorme y la fama de la composición superó las fronteras nacionales.

Verdi veneraba a Alessandro Manzoni -el poeta del Risorgimento, que había profetizado "no seremos libres si no somos uno"- como a un artista sublime y un santo laico. Y, a la muerte de su héroe, ocurrida en mayo de 1873 a los 89 años, Verdi, que aún disfrutaba del triunfo de Aída, se apresuró a manifestar: "Ahora todo terminó y con él muere una de nuestras glorias más grandes, puras y sagradas". El compositor, demasiado apesadumbrado, no asistió a los funerales pero una semana después dejó su refugio de Sant'Agata para honrar la tumba de Manzoni en Milán. Las grandes figuras de los años de lucha habían ido desapareciendo una tras otra: el conde Cavour, Rossini, Massini, Manzoni, el Papa Pío IX y Temistocle Solera. A Verdi se le ha acrecentado su escepticismo y reconoce su creciente soledad. Fue el alcalde de Milán el que le sugirió la composición de una Messa da Requiem para ser ejecutada en el primer aniversario de la muerte de Manzoni, lo cual supuso una oportunidad para hacer realidad el viejo proyecto de componer, esta vez toda una misa.

Giuseppe Verdi - Dies irae - Misa de Requiem

DESDE EL ALMA – Agnus Dei -Año II. Nº 117

Francisco de Zurbarán - Agnus Dei - 1635-40  (El Prado, Madrid)

 

Pintura

Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un cordero merino de entre ocho y doce meses de vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial, que curiosamente recuerda famosas imágenes de santos martirizados. Zurbarán ha utilizado su inigualable capacidad para reproducir las texturas, una luz muy calculada y dirigida que crea amplios espacios de sombras y una técnica minuciosa, para concentrar la atención en el animal que parece asumir con mansedumbre su destino fatal.

Música

En 1587 Tomás Luis de Victoria es nombrado capellán de la emperatriz María, hija de Carlos V, y maestro de la capilla del monasterio de Nuestra Señora de la Consolación. María murió el 26 de febrero de 1603 y tres días más tarde fue enterrada en el claustro del convento. Las exequias solemnes tuvieron lugar los días 18, 19 y 20 de marzo y en la parte musical intervino, según los cronistas, la Real Capilla del monasterio reforzada con cuatro cantores de Toledo. Victoria dedicó el impreso de la Missa pro defunctis de 1605 a Margarita, la hija de la emperatriz.

No han escaseado los adjetivos laudatorios a este oficio de difuntos. El más repetido ha sido el de canto del cisne, aprovechando y a veces malinterpretando una expresión del autor referida a la emperatriz para quien fue compuesta la obra. (A propósito de dicha expresión, el rey Felipe II, que siempre buscó el deleite del cantar de las aves, ordenó a los jardineros de la Casa de Campo que estuvieran atentos a la muerte de los cisnes para que le contasen cómo era su canto). Desde luego no es inexacto aplicárselo a esta obra de Victoria y, desde luego, no es Victoria el único gran músico cuyo canto de cisne es, precisamente, un Requiem.

Tomás Luis de Victoria - Agnus Dei - Missa pro defunctis

VENECIA – Una noche en Venecia -Año II. Nº 116

Edouard Manet -  Le Grand Canal à Venise - 1874  (Shelburne Museum, Vermont)

 

Pintura

Antes de finalizar el verano de 1875 Manet llegó a Venecia, quedando impresionado con la luminosidad y la atmósfera de la Ciudad de los Canales. Realizó dos obras en las que el Gran Canal y las góndolas serán protagonistas absolutos de la composición. Los famosos postes que sirven para atracar las barcas enmarcan esta escena, ocupando el espacio central un gondolero en su embarcación. Al fondo observamos los edificios iluminados por el fuerte sol mediterráneo, en una sensacional sinfonía cromática. El interés por la luz tomada directamente del natural sitúa a Manet en estrecho contacto con Monet. El estilo rápido, con toques de color en forma de pequeñas comas, se adueña de la composición, en franca sintonía con el Impresionismo.

Música

Eine Nacht in Venedig (Una noche en Venecia) es una opereta cómica en tres actos con música de Johann Strauss hijo y libreto de Friedrich Zell (Camilo Walzel) y Richard Genée basados en Le Château Trompette (1860), de François Auguste Gevaert. El estreno se llevó a cabo en Berlín el 3 de octubre de 1883 en el Neuen Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater y es la única de las operetas de Strauss que se estrenó fuera de Viena. La experiencia no pudo ser más desfavorable. La crónica del Berliner Tageblatt, al día siguiente, fue contundente: “El compositor fue recibido en el podio con una calurosa ovación, y cada encantadora melodía del primer acto fue recibida con sonoros aplausos. Pero el texto de la opereta, una ensalada italiana de locura y aburrimiento, hizo más y más difícil, de escena en escena, ser receptivo al alegre lenguaje de la orquesta y cuando, en el último acto, se destapó la tontería al aludirse a un roast beef elaborado a partir de la suela de una bota, y asegurarse repetidamente, a ritmo lánguido de vals, que ‘por la noche los gatos son grises, y dicen tiernamente miau’, la audiencia protestó con rotundidad…” Impasible, Strauss junto a sus libretistas hicieron varias modificaciones a la obra y esta vez se anotó un triunfo en su nativa Viena en el famoso Theater an der Wien el 9 de octubre de 1883. Su gran riqueza musical quedó entonces al descubierto.

Acto I – Plaza junto al Gran Canal
El duque de Urbino acude regularmente a Venecia para asistir al carnaval. El año anterior estuvo acechando a la enmascarada mujer del senador, Bárbara Delacqua, a la que se propone conquistar en esta ocasión. El viejo y codicioso Delacqua está en una situación complicada: por un lado desea protegerse para que no le pongan los cuernos y por otro no quiere desairar al duque, pues aspira al cargo de administrados de sus bienes en Venecia. Delacqua concibe una salida: pondrá a Bárbara a buen recaudo enviándola a Murano en una góndola y presentará al duque como su esposa a la doncella Ciboletta. El plan fracasa. Caramello, el barbero del duque y maestro proveedor erótico, sabe de él a través del cocinero Pappacoda, interesado en Ciboletta. Disfrazado de gondolero, Caramello, va en busca de la dama embozada, una simple invitación sin rodeos “Komm in die Gondel!” (¡Ven en la góndola!), y la lleva al palacio del duque en lugar de conducirla a Murano.

Johann Strauss II - Komm in die Gondel - Eine Nacht in Venedig